对丁彬的访谈，在一个轻微有霾的午后，在他兼作办公室的工作室里进行。这间位于北京751艺术区占地数千平米的写字楼里，看门人会称呼他“丁总”。与一般的艺术家不同，丁彬的另一重身份，是成功的企业家。他曾经担任一家传媒集团的执行总裁，这家公司2005年在纳斯达克上市，是2008年北京奥运会的体育视频展示及现场视频展示服务商。现在，丁彬仍然会参与公司的事务，但是会将大量的时间和精力投入艺术创作。财务自由和生活状态的稳定，让丁彬在创作时，可以不去考虑市场和销售的因素。那天，他送去拍照的一批大型画作刚刚拿回来，他俯瞰着那些作品，赤脚在地上把他的“国家”们拖来拖去，颇有拥霸天下，排兵布阵的架势。

每个画传统中国画的人，都在想着突破

　　看丁彬的作品，有一种有形无象的感觉，有边界，又边界模糊。他的《地图》和《记号》系列，以地图为基本的视觉单元，选取了澳大利亚、法国、冰岛、泰国、阿尔卑斯山脉、安第斯山脉等等地球上原本存在的图形结构，以纸面的褶皱、喷壶喷出的水彩墨迹，和其他材料浸染水性颜料后附着于纸上的奇异效果，创造出一个个令人感觉熟悉，却又突破习惯的图像空间。我问他：“这些地方，都是你的旅行经历么？”他说，“没有。”他只是在世界地图上，选取与他眼缘相合的边界形状，便将之据为己有，随性而为。

　　又问他，“你觉得你的作品，算是当代水墨么？”他想了想，回答说，“算是吧。总之不是传统的国画。每个画传统中国画的人，都在想着突破。”

　　中国画的突破，伴随着中国社会文化和阶层结构在上个世纪的风云突变，走过了一段又一段重点不同，挣扎前行的道路。丁彬求学的八十年代初期，中国画的创作氛围相对保守，学术界对于中国画在“新中国水墨”之后向何处去也还懵懂，学院里的教学仍是强调模仿、强调技法。那时的丁彬就很反感刻板教条的教学方式。他会在外出写生时，逃开要求大家统一画面、追求标准形式的老师，独自找个山头，以自己的视角画喜爱的景物。他仰望的对象，是时任中央美院中国画系主任，刚刚提出了“取长补短，因材施教；自学为主，启导为辅；涉猎中外，吞吐一占今；鼓励独创，打破划一”的三十二字中国画教育理念的叶浅予先生。叶先生丰盛的精神空间、广博的人生经历，和对学生宽容的态度，丁彬到今天谈起来，都目露向往。他记得当时有一件习作，因为个人风格太强得了低分，是叶先生亲自把那张画挑出来，毫不吝啬的给予赞赏，也让这件作业改得了高分。

　　受喜爱艺术，曾经梦想报考中央美院的母亲影响，丁彬少年时便已习画，并有学习油画的经历。他对于造型、色彩、材料的敏感，贯穿在他早期的中国画创作过程中，也是他探索中国画突破的第一步。

水墨是痕迹

　　1984年从中央美院毕业后，丁彬曾有一段作为年轻艺术家相当风光的经历。

　　毕业后第一年，他就与友人举办双人画展，被称为改革开放后北京最早自策自办的个人展览。八十年代后期，他的作品，既被国内权威的中国美术馆认可，也在文化气氛活跃的使领馆展出，还获邀在香港和澳大利亚展览。但这一切，在1992年他去到伦敦之后，急转直变。

　　丁彬回忆，他当时是摩拳擦掌跃跃欲试的到了伦敦，想要一抒意气，以其自负的笔墨，和相识已久的西方艺术对话。可到了伦敦，他才发现，那里年轻的成功的艺术家们几乎连油画刷都不拿了。那是YBA的艺术试验在英国风靡的时期，艺术家们都在挑战材料、追求观念，画廊和美术馆是装置艺术的天下。他记得他进到一个美术馆，看到一件以石油为材料的作品，只有一个通道，一次允许一个人进入。现场的气氛，让他彻底懵了。

　　可以想象，已过而立之年，拿着“全球艺术家交流项目”赞助的丁彬是怎样的失重。他像一个冷兵器时代的将军，突然到了一个连环机枪的世界，每个肌肉都需要重新训练。而当时的他，完全找不到转型去做装置艺术的可能。

　　事实上，当时丁彬在伦敦也有他的市场。同一年，他的作品在伦敦参加了五次展览，有画廊，也有文化机构。他拿出一张当时的创作，颇有夏加尔的风格，即使放在后来国内流行的“都市水墨”范畴，也是上好的作品。但是丁彬不满足。他说，他已经知道怎么样的作品能够卖钱，但那就够了吗？卖画谋生？好不容易走到世界的中心，却发现自己的作品位居边陲，是捶心的痛。

　　90年代初是中国“89后”艺术家的分水岭。留在在国内的一批，延续着自我意识的觉醒，而在创作和表达上却因各种约束很难保持先锋性。到海外发展的一批，在法国蓬皮杜中心“大地魔术师”等重要展览启动了西方主流艺术圈对全球多元文化关注的背景下，以他们的地缘身份提供的文化政治议题获得重视。这两条路，丁彬都不愿意走，他选择回国，就地转型。

　　从1993年回国开始，他参与了当时绝对超前的视频制作行业。视频制作需要的艺术美感，与手工创作并不对立。丁彬的艺术品味，带领这家公司在国内的电视视频包装领域所向披靡，征服了国内该领域所有的奖项，也获得了国际同行的认可。2003年，他的公司为CCTV戏曲频道创作的水墨3D+京剧的系列宣传短片，获得了BDA & Quantel当年唯一“全球艺术家大奖”及“亚洲艺术家大奖”。

　　商业上的成功，不断建立着丁彬的自信，对于当代艺术发展的观察，也在发展着他对于水墨突破的想法。他有一个从学生时代就开始的想法，“水墨就是痕迹”。之前，是用毛笔，利用墨的浓淡干湿，利用水墨特性与纸的关系，留下痕迹。那么，如果不用笔，只用墨呢？

　　我猜所有练习毛笔的人，都有与那支笔的纠结。它太精微，太复杂。文人用它来调伏心性，其婉转曲折，矜持自居的精神状态，在一整套文人思维系统消失了的商业社会，很难存活。即使在海外延续了文人画正统的王己千先生也有一个阶段，试图放弃用笔，而是用纸团蘸墨的方式，用类似“抽象表现主义”的方式尝试墨迹的视觉效果。只是王己千最终想要实现的，仍是文人画的美学状态。而丁彬，则自由多了。

　　他第一次试验水墨痕迹的创作方式，得来偶然。当时他朋友的办公室里需要一张画作，他就仿照战争片里的作战室，戏做了一张中国地图。揉纸，抠像，喷墨，近乎游戏，却得到一致的好评。从这张作品开始，丁彬找到了创作的角度，也找回了艺术家的自信，一发不可收拾。

　　对于痕迹的美感的探索，是一点一点深入的。最初的作品里，他较常用的工具是绳索。以绳蘸墨，以不同材质、粗细不一的绳索，在纸面上留下线条。包括揉纸，以纸的褶皱痕迹，创造写意的衍伸的流动的节奏。后来，他开始试验各种材料，他性质勃勃的端出来一盆绿豆、米粒，指着画面中的点点图案，说那是他最新的痕迹试验。在黑白水墨之外，他也开始用彩色颜料，实现更加复杂的效果。交谈中，他一再提到控制，谈到“不能做过了”。这是中国画时代的后遗症吧，不同于油画的反复叠加、反复修改，水墨画，一笔错了，就得重来。水墨媒材的特性，让丁彬的痕迹试验，在游戏的外衣之下，藏着严肃和挑剔的要求，时刻考验他对于材料的运用和把控整体美感的功力。

自心成像

　　“一次成像”系列尤其吸引我的兴趣。初看这些作品，是在他传来的电子文件中。我分不清，这些图像是照片，还是画作。它们呈现出的神秘效果，仿佛宇宙深处的光源与光线，你无法确知这些形状，在地球上是否真实存在。

　　在丁彬的工作室，我第一次见到这批作品的真容，尺方大小，灵活有趣，自成一格。这些天外来客，让拘谨纸也生动起来。没有装裱的裸露纸张，自由于观看顺序的限制，无上无下，无左无右，甚至无正无斜，怎么看，都有一瞬间的视觉印记。

　　丁彬说，他在创作这批抽象或偶发的小品时，是限定自己一气呵成，自然成型。不满意的就毁掉，决不重做。无数次试验下来，他也不知道这些图像是怎么形成的，仿佛它们本来就存在着，只是通过他表达出来。

　　探索抽象美学的规律，是中国当代艺术家多年以来孜孜以求的。西方的抽象绘画，有来自于古希腊哲学中重视几何美感、重视数学规律的传统。抽象的过程，是对具象的分解和提炼，艺术家要保持头脑的客观理性。而中国的抽象的过程则更为随意自在，更加强调艺术家的整体修养。东晋顾恺之《画论》中讲“迁想妙得”，就是说艺术家要一定从具象中离开，要通过自我头脑的观想，再表达出一种“妙”感。“妙”的标准是什么呢？这一个字，体现出中国艺术家追求的一种模糊、一种性灵，一种难以言说的志趣。

　　我总觉得，中国的抽象美学与西方的抽象美学行走在不同的路径。西方强调脑，东方强调心。由心出发的中国式抽象，是中国古典美学的最高峰，也是中国哲学思维的高级体现。只可惜目前西方美学，尤其是当代艺术成为世界公认潮流，好学的中国当代艺术家群起仿效，使得宝贵的中国抽象传统被丢在一隅。丁彬的“一次成像”系列，虽然是抽象性的视觉成果，工作方式也类似杰克逊.波洛克，但其思维方式是完全不同的。他在创作时，仍然秉承了中国式的先放“空”，再以心谋像的过程。心接万物，格像致知，这也是这批抽象小品的魅力所在。

　　与丁彬的交谈中，你能感受到一种自信。这种自信，让他能将一袭深蓝色的工作装，穿的如长衫般儒雅。这自信可能来自于他多年在商业领域获得的认可，也来自无需再为稻粱谋的从容。他说，时至今日，他已无需再去考虑作品的销售收入，至少，不会以此为目的。他只想把自己的创作展示出来，展示自己的思考，和自己的状态。

　　2014年四月，丁彬的首次大型个展将在今日美术馆开幕。这时，距离他第一次在中央美术学院展览馆参加的《中央美术学院毕业展览》，已经过去了整整三十年，距离他从英国回国后的事业转型也过去了二十二年。我们期待，看到丁彬的岁月痕迹、水墨痕迹、心痕墨迹。

2014.3.29