2011年，中国当代艺术的重要收藏家乌力•希克在瑞士卢赛恩美术馆举办了一个名为“‘山水——无声的诗意’中国当代艺术中的风景”的展览。展前，希克先生特别邀请中央美术学院的尹吉男教授写过一篇文章收入该展览的画册，在其中尹先生第一次提出了“后山水图像”的概念。并指出：“‘后山水图像’既不尊崇古代文人的价值观，也不沿袭***主义的意识形态，古典山水图像被当代艺术家变成形式多样的游戏系统。实际上，古代的山水画和现代的风景画或风景摄影都会成为当代艺术家戏仿和挪移的资源。”2014年初的一个午后，当尹吉男先生、艺术家丁彬与我坐在751厂丁彬的工作室中，为他即将在今日美术馆举办的个展确定主题时，尹先生提到了“后山水图像”，而最终这一展览的名字就叫做“后山水图像研究——丁彬的实践”。

　　在此展览中，以“地图”为基础的创作构成了作品的主体。的确，丁彬将“地图”视为与“古代的山水画和现代的风景画或风景摄影”一样的创作“资源”在使用。更值得注意的是丁彬的“地图”可以成为艺术作品的理由是他主观地创作了与客观相连接的“无用”的图像。他以地图为借口，建构了被鸟瞰的世界。这个世界的表象以图像的形式引导观者进入某种猜测。丁彬不是在画地图的功能，而是在借用地图可供再造的因素，完成其“后”的价值。

　　从图像的呈现角度，丁彬的地图好像没太多功利，也没太多态度，相当冷静，然而只要是“地图”就会有所意味。政治？权利？战争？性？这些在画面的表述上是不清晰的。由于好奇，当然更是为了丁彬在多年后的首个个展更为有效的传播，我想还是有必要从基本点出发，来了解一下艺术家丁彬、地图以及作品的生成过程，从而找到解读地图背后堂奥的蛛丝马迹。

对丁彬艺术沿革的描述

　　丁彬，1960年出生于北京，那是个被称之为具有“阳光灿烂”气质的年代。当时，他住在一栋透过木篱笆就能望见后海的楼房里。大院与四合院生活最美的一面，最具北京浪漫味道的一面都如空气般给了少年时代的丁彬。因此，在成为艺术家之后，曾有国外的媒体采访他，问及为什么要画画时，丁彬的回答是“在这么个地方能不画画吗？”。还有一个原因，他来自青岛的母亲非常喜爱画画，也许是受了母亲的影响和后海边风景的熏染这双重原因，丁彬从小很自然地拿起了画笔。当然，更现实的理由是丁彬一上小学就正好赶上**，学校几乎不上课了，家长怕小孩子出去打架、学坏，就鼓励他在家画画。从那时起，他开始接受了最初的绘画启蒙。后来他进入北京第13中学，这是北京一家传统的重点中学。在这所学校里有一个相对专业的美术小组，幸运的是这个小组中聚集了一些执着追求艺术的老师和同学。丁彬加入其中并且得到了较为专业、系统的基础训练。

　　1978年，中国进入了新的历史阶段，恢复高考。中央美术学院也恢复招生，想在这时报考美院的丁彬因为年龄不够，只好等到1980年才踏入中央美术学院的大门。在备考的两年时间里，丁彬跟随楼家本老师学习画国画，虽然在此之前他学习的都是素描、色彩，好在老师教的是蒋兆和的方法，也就是所谓的“徐蒋体系”。所以对丁彬来说，从油画到国画学习的转换并没有产生多大的障碍。1980年，丁彬考入叶浅予先生招收的教学实验班，这个班没有分科，人物、山水、花鸟都画，其教学方法是基于叶浅予、蒋兆和、李可染等先生多年实践摸索出的集写生、临摹、创作于一体的教学系统。

　　上世纪80年代，中央美术学院的校址还在邻近故宫的校尉胡同，拿着学生证可以享受免费出入故宫和中国美术馆的特权。美院学生可以很便利地去故宫对着原作临摹，使丁彬受益匪浅。另外，速写是写生教学中的一部分，在美院上学期间，丁彬对叶浅予先生强调以速写训练培养对事物的敏感度印象深刻，这一阶段他画了大量速写，培养出捕捉感受的灵敏触觉。一次去外地写生，对着光线明亮和水汽氤氲的桂林山水，丁彬画了墨色浅淡的水墨写生。这一“胆敢独造”的行为，使他受到教课老师的批评。然而，叶浅予先生却给出了完全相反的结论，说他的写生画得好！画得很有空气感！这次肯定给了丁彬莫大的鼓励。“不要与别人一样”这样一个基本的概念，成为他其日后艺术创作中非常重要的原则。在美院接受系统教育的四年时间，除了夯实绘画基础之外，更关键的在于思维和审美眼光的塑造。按丁彬的话说：“美院的学习，对于我最重要的是知道了什么是好东西，知道这个专业的标准，尤其是看事物的方法。”

　　1984年，丁彬大学毕业，创作的一组国画人物作品留校。随后他被分到北方交通大学建筑系，成为了一名悠闲自在的大学年轻教师。然而，在毕业之后的几年时间里，他的意愿始终是做一个纯粹的艺术家。因此，这个阶段他颇为活跃，参加了中国美术馆《八十年代中国画展》、《青年艺术家画展》、《新时代画展》、《新空气画展》，香港的《中国现代水墨画展览》等展览之外，也参与了一系列的颇具实验性的活动。1985年，丁彬与友人李梁举办双人画展，被认为是“北京最早自费举办个人展的画家之一”；1986年，他与好友朱青生、孔长安、朱岩组成4人小组在北京市第一监狱做历时一年的“犯人水墨实验”，探索现代水墨的表达和独立存在价值；1987年，丁彬作为制片人，与同学温普林一起投入拍摄一部名为《大地震》的电视纪录片，虽然囿于经济及其他一些原因这部纪录片最终没有投入后期制作，但却记录下了伴随着拍摄而发生的“包扎长城”、《中国现代艺术大展》等前卫艺术重要事件，同时还拍下了当时被称作“盲流”艺术家的生活、崔健的摇滚演出等的影像资料，“这种简单朴素的实践方式不单是一次原创性的突破，更为民间的纪录影像开拓出一个广阔舞台”。

　　在那个时期，对北京艺术生态有特别影响的，还有一些外国人。据丁彬回忆：“当时北京这个圈子有很多外国记者，画展就经常在外交公寓里举办。一个三居室，就能办个挺像样展览，所以外国人的审美多少影响了那个时期创作的风向。”比如那些政治波普意味的作品，丁彬也曾经尝试过，但是很快他发现自己对此并不感兴趣，也就放弃了。

　　1990年，丁彬与李梁举办了第三次的双人水墨画展，这一次举办的地点在澳大利亚，也是丁彬第一次出国去感受与国内截然不同的艺术氛围。两年后，他申请了英国英中科学技术基金会（SINO.BRITISH FELLOWSHIP TRUST）和Delfina艺术基金会“全球艺术家交流”项目的资助，拿到在伦敦艺术交流一年的工作室和生活费，这一年的经历对丁彬以后的人生选择有着至关重要的意义。

　　“在英国的一年很自由，就是画画、参加展览”，丁彬回忆说：“基金会提供给全球艺术家的工作室在同一栋楼里，几十个有着不同文化背景的艺术家都聚在那儿，平时互相串门。”的确，来自不同文化的交流、碰撞极大拓展了丁彬的视界。但也有愉悦后的烦恼，那时他的画已经有很好的市场，他甚至清楚地知道自己怎么上色可以让作品更好卖，这似乎使一直排斥让金钱左右艺术的丁彬有些厌倦了。而上世纪90年代，英国艺术的一股主流是那些带表现主义倾向的新锐艺术家，他们的作品主要以摄影、装置、行为等形式出现，虽然80年代在国内丁彬已然经历了一系列重要前卫艺术的事件，但是比起国内刚刚开始的尝试，在英国看到更为成熟和富于创造力的作品还是极大地震撼了他。这一切似乎完全超出了丁彬从小受到的美术教育，也使得丁彬开始重新思考画画这件事的意义。

　　1993年，丁彬回国，他在寻找各种可能性。不仅画画，也在尝试与艺术相关的不同方向，总之他不想让“金钱”绑架自己的艺术感受。比如他做过室内装饰设计，这也成为他2010年之后创作“地图”系列作品的缘起。在为一家美国公关公司做室内装饰工程时，他觉得会议室的墙上应该有一张“作战地图”，在这个摆着古香古色中式桌椅的房间里，地图画好之后颇有些幽默感，大家一致觉得很好！而这件由装饰转化出来的偶得之作：《地图-水墨1995》，已然可以看出丁彬日后创作的端倪。

　　与此同时，他开始为中央电视台制作片头，其实这并不是他第一次与影视打交道，1988年开始拍摄纪录片《大地震》的时候，他就已经跟这类工作结缘。那时候做片头还没有现在这么便利的编辑软件，需要在纸上手绘然后拍下来，再后期制作，这个可以把美术功底、技术、创意结合起来的工作在一段时间里应该很吸引丁彬的。在此后十多年一发不可收拾，他开始专业地为电视频道做品牌形象。2000年，他与友人创立视频品牌公司“世纪工场”，2003年率领团队为CCTV戏曲频道创作的水墨3D+京剧的系列宣传短片，开创了水墨效果在3D视频领域之先河，同时获得了被称为行业奥斯卡的BDA&QUANTEL当年唯一“全球艺术家大奖”及“亚洲艺术家大奖”。直至2005年随资本进入美国纳斯达克。从艺术创作到把控新资本公司走向，丁彬可谓不断学习了艺术以外的东西。2008年，世纪工场与奥组委签约，成为北京奥运会体育视频展示及现场视频展示服务商。丁彬很自信的说：“创意方面，在这个行业内可以说我们是头把交椅”。企业的成功，使丁彬在享受愉悦的同时，内心对从事艺术创作的呼唤也日益强烈。因此，到了2010年，丁彬做出了一个非常重要的决定，从公司撤退！在近20年之后，他回到了起点。在798旁边的751工厂，租了工作室，丁彬开始做一个职业的、自由的艺术家。

　　赵震《我们拒绝边缘——20世纪90年代英国艺术评述》中概括：“90年代的英国艺术形式灵活多样，大致可以分为三种类型：首先，卢西恩•弗洛依德、大卫•霍克尼等进入暮年的老大师们的作品基本上延续了早年的风格；其次，带有表现主义倾向的新锐艺术家风格怪诞、夸张、刺激感官，以批判社会、表达生命意识为能事，构成了90年代英国艺术中最靓丽的一道风景线，他们的作品中也包括了摄影、装置、行为作品。另外，还有具有唯美主义倾向的画家，他们植根于英国艺术传统，作品刻画比较细腻，这些画家并非不关心英国的现实，只是反应的程度不如表现主义画家那样强烈。”

　　丁彬经历了80年代轰轰烈烈的现代艺术运动和90年代在英国创作的洗礼，又经过十几年创意产业的经营，对于中西方艺术，丁彬在回到职业艺术创作时，进行了理性的分析与判断：他认为中国画不太适合做抽象的概念，纯粹的中国画与西方的体系没有半点关系，要进入笔墨的审美需要长期的浸泡熏陶，中国画有自己的体系，不需要按西方艺术的逻辑来评判。因此，他不把自己现在的创作纳入传统中国画的范畴。他用各种方法丰富山水画的用笔及用墨，古人追求对毛笔得心应手的控制力，而丁彬选择不易控制的材料来制造出乎意料的效果。而他的创作与山水画相通的地方在于气氛的营造，古人用笔墨营造诗般的意境，而丁彬用他自己的方法思考宇宙的不变与变。

　　以地图为资源的创作梳理

　　为了更好的理解丁彬的地图，恐怕我们有必要了解一下“地图”这一事物自身发展的脉络与艺术的姻缘。实际上，地图似乎自诞生之日起就与艺术相裹挟，世界上各个文明早期的地图都呈现出高度的抽象性和象征性，古巴比伦人的世界地图有两个同心圆代表着他们生活的大陆和海洋；八卦在中国的传说中被认为是伏羲氏观天象而作，几根线条就代指了天地四方。随着文明发展，真实描绘和再现的地图，在很长一段时间里，这种有地图性质的图像同时也被当做艺术品来创作和欣赏，达•芬奇所画的《Town Plan of Imola》是一幅精确测量的地图，精密的数据不仅没有掩盖地图的艺术性，而且对绘画的科学研究正反映出达•芬奇绘画思想的核心。佛兰芒地图学派的地图绘制者们也是优秀的风景画家，直到十八世纪，风景画仍承担记录地貌信息的职能，被称为“地貌图绘”。而据郦道元的《水经注》所载，孙畅之作《述画记》记载了荆轲向秦主假献《督亢地图》之事；而裴孝源《贞观公私画史》里面也收录了两幅地图，一个叫《禹贡图》，一个叫《五岳真形图》。这个时期，绘制地图的任务常由画家承担，艺术表现也是绘制地图要考虑的重要问题，倾斜的鸟瞰视角是常见的观看视角，无论达•芬奇的《风景》还是李昭道的《明皇幸蜀图》，都不约而同地选择这种假设的观看视点。渐渐地，这其中艺术的部分慢慢滋长，浪漫主义风景画重要的代表透纳、康斯坦布尔等画家，早期都曾受过地图测绘的训练。而在中国，魏晋时期山水画独立成科，自唐以后，逐渐“被表现性的写意山水画排斥到了边缘地位”，人们的兴趣从描摹和观察外部世界转向对关照内心，寄寓文人情怀，画论中发展出“三远法”，从超脱其外的俯瞰视点变成到“可游可居”的位置。但是即便此时文人画与地图的面貌已经相差甚远，一些文人画家也还承担绘制地图的任务，如王翚奉康熙旨意绘制的《全黄图》。

　　有趣的是，即便都拥有很高的艺术价值，达•芬奇所画的《Town Plan of Imola》也是为一次军事攻战绘制的，而王石谷绘制的《全黄图》充满着统治力量和权利的象征意义。

　　关照地图史上一些重要的发展节点，如地理大发现时期，寻找通商新航路、扩大殖民地的需求极大推进了地图绘制，这时，墨卡托开辟了近代地图学的新纪元，地球仪和等角投影法制成的航海地图在他手中完成，世界地图在征服和殖民的过程中被逐渐绘制完整。地图是空间信息的载体，这些信息中涵盖了自然和社会的诸多要素，人们绘制地图的原初动机是要直观地认知和使用所处的空间，追求精确性则是为了更好地征服自然、征服对手，可想而知，地图背后隐藏的是掌控外在世界的需求和欲望。

　　如果我们将关注点拉到在尹吉男先生称作的“后山水图像时代”，中国艺术家邱志杰、徐累、季大纯都曾有过以地图为蓝本的作品，而他们在表述上的明显的意图与丁彬的含糊与不确定性的确形成了反差。但自从在那次偶然接触到绘制地图这件事，地图也成了丁彬潜意识中念念不忘的图式，虽然他看起来是非常随和的人，然而我们似乎能从丁彬对地图的钟爱里感受到属于男性的征服和占有欲的痕迹。

丁彬作品的脉络演进

　　《辞海》中关于“地图”的定义有这么一段话：“运用数学法则和符号系统并经过制图，综合将地表的自然地理和社会经济诸要素表现在平面上，以表达它们的地理分布及其在空间与时间上的相互制约、内在联系和发展动态的图形。”随着科技的进步，地图已经不只是简单的绘制在平面上的图像，在计算机技术的支持下，以地理学为基础发展出一整套综合采集、分析地球表面空间中各种信息的地学信息系统（GIS），但是无论怎么发展，地图离不开数学法则、制图语言和记录载体。

　　总之，回顾丁彬艺术创作的经历，尤其是从“地图”到“后山水图像”的过程虽有时间上的交错，但我们能清晰地看到这个面貌播种、抽芽到成熟的生长脉络。在确定地图这个母体之前，丁彬曾有一个钻研当代水墨的“前地图”阶段。因此，我们有必要再次回到1986年。

　　回到他与朱青生、孔长安、朱岩一起策划实施的犯人水墨实验。在这次实验中，他们明确规定参与的人“不允许按照已有绘画套路作画”，这也许是开启丁彬研究不同于传统的材料和表达图式的重要起点。看他1987年的水墨作品，已经完全走出传统国画的范畴，进入当代水墨的门径。

　　丁彬是个很善于通观全局并且从中分析出最优应对策略的艺术家，经过80年代的水墨实验和90年代初在英国的创作活动之后，综合各方面因素，如前文记述他选择放下了纯艺术创作。今天看来这是一个很重要的沉淀期，他在电视媒体包装的领域中的工作模式完善了自己的全局策划思维。他们为电视媒体做形象设计，却并非仅设计本身，而是“从策略入手来指导设计方案”，从整个电视台的风格定位开始，而不是把目光集中在某一个节目上。他思考的过程似乎总少不了对全局的关照，从这个角度来看，“地图”的题材选择就变得很有意味，是不是因为地图超脱高拔的俯瞰视角更便于纵览全局和指点调度，才会十数年来让他一直热情不褪？这个阶段，丁彬也并没有遗忘了实验水墨的尝试，从1995年他做的电视频道品牌形象视频《地图-水墨》即可以看出端倪，只不过媒介从架上绘画变成了影像。

　　2010年，丁彬回归“个人绘画艺术活动”后，“地图”的足迹开始变得集中而清晰。2011年的《地图系列七号-京津唐河流入海》以及《记号1号-中国》上用醒目的红色印章明确标示出行政区划的名字，这种为了国家管理的便利而形成的行政权力分级划分，或许说明此时在丁彬“地图”的概念中，政治性和社会性的因素仍然有意无意地给他造成影响，也或许他特意点出这些行政区划，正是他在对这些因素进行反思。随着《记号》系列的发展，行政区划消弭，留下的是世界不同国家的疆域版图的意象和某些山脉、河流的地貌特征。澳大利亚、北京、冰岛、法国、泰国、日本、古巴、阿尔卑斯山脉、安第斯山脉、高加索山脉、落基山脉、乞力马扎罗、喜马拉雅山脉。随着创作的推进，这些还可隐约辨识的图像在演进中都彻底消解了，只是一些似是而非的地貌特征，或者干脆连地貌特征都看不明白了。值得回味的是亨利•基辛格在他的新作《论中国》中有这样的描述：“中华文明不是作为一个传统意义的民族国家，而是作为一种永恒的自然现象在历史上出现。”这或许是中国这个国家或民族心性的东西。丁彬的“地图”也在从边界走入“自然现象”。到2013年的《长卷》系列，长久以来的俯瞰视角被打散，如《长卷3号》中，似乎有俯瞰的地貌，似乎有的山峰与低地，似乎有文人山水中的“云山墨戏”，但是已经没有了“地图”，到此时，丁彬恐怕已经完成了对“地图”这个母体样貌的消解。同时，“地图”中天生附带的政治因素、社会因素都全然溶解，正好完成了他“后山水图像”的构建。

　　这样研究过程的副产品，丁彬的那些实验小样，则构成了“一次成像”系列，所有作品尺寸皆为42x33cm，记录了丁彬在面对“地图”这样宏大叙事的间隙对材料进行测试的过程。从中可以看到丁彬对形式感本身的喜好。这些鲜活的小品，提示着我们关于丁彬和蔼可亲的一面。

　　丁彬的创作在以貌似山水的意味远离山水，以貌似无为的态度将激情进行着理性的布局。远眺他的“地图”们，思忖着与尹吉男先生提出的“后山水图像”的关系，不得不说今天艺术家创作的作品与理论家创造的概念，构成了当下艺术生态可被研究的理由。而即将举办的展览在生成的同时，本身也成为了被美术史记录与审视的对象。

2014年4月5日清明节完稿于北京画院

吴洪亮